流水与墨韵的古典追忆

     来源:艺术家提供

    唐代李白听来自四川的僧人浚弹琴，用“客心洗流水”来形容自己的心好像被流水洗过一般地畅快、愉悦，而且还包含有知音之喻。[1] 我想如果用来描述观赏杨燕来的水墨画的感受，也是可以的。因为她的水墨画有一种在今天显得尤为难得的温雅、含蓄之美，有古人所谓的“韵外之致”，那种审美感受自然是畅快而又愉悦的。但是，为什么是“好像被流水洗过一般”呢?在李白，可能是指琴声中的高山流水，在今天的后现代阐释中，可以被转义为：那种温雅与含蓄使被张狂虚嚣的时风所刻蚀的心灵有了像被清澈的流水洗过一般地畅快。况且，杨燕来的画也多以江水、水涯为题，甚至更有一幅题为《心河》。有意思的是，那“心河”并不平静，小舟似乎在上下颠簸，江流似片状地翻飞，或许是“汤汤乎若流水”的另一种图像版本?

　　流水在中国文人的古典前尘中不是浮云，而是守智与明道的依凭。为什么古人爱说“智者乐水”?水能往复自如，能随形盈缩，能柔勇并蓄，流水如行云，“初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止”[2] ,古人从中看到了人生的境界和人心的感兴。时风狂颓之下，物欲狂潮之水能颠覆人的心智之舟，流水成为绝响。但也正是此时，流水的意义从古典中返折回来，叩问着现代人的心灵。但是，要在绘画中真正表达流水的空明和实有却非易事。自古及今，图绘流水者多矣，或波纹历历，或空白即水，多有歧径而意趣不一。杨燕来画江水颇有独造的意象营构，有出人意表的想象与旨趣。

　　《江水长》(纸本水墨，90×60cm，2010年)的两叶轻舟在屋脊飞檐之上穿梭跳跃，不依柳堤，不傍坡岸，飘泊的舟子与窈窕舍阁相叠衬，更有人生历历、情怀难已之思。画面上的笔墨极为概括简约，无刻意的空白作水，亦无故作变化的墨色浓淡，大笔的淡墨横摸和中锋的沉稳概括似有锵锵然的江流之声，使寻常江水具有了超迈流长、荡涤心胸的豪爽性格。

　　在《水涯》(纸本水墨，81×55cm，2010年)中，那种概括简约又有了质的推演，抽象的意味已经盈幅而至。来自上下四方的排笔般的图像建构出一种紧张的逼仄之感，甚至在大笔的墨色中藉由纸纹水印呈显出来的肌理也仿佛蕴涵着世事的苍凉与玄沓，似乎江水只是顷刻间便会摇落无踪的杯中之物，人生真的就如白驹过隙。不管你奔腾还是跳跃，江水总是有涯;不管你辉煌还是暗淡，人生总是如梦，这是水涯的启示录还是抽象的先验理念?抽象图像中又处处都是人生中谙熟的心灵意像，那在重压下飞速逃逸的轻舟激荡起惊风泣雨的快意!

　　墨韵的问题是一池笔者与观者共洽的春水，倒影于其中的非笔非墨，而是养心与证道的高贵斑影。杨燕来水墨作品中的墨韵时有俯仰无依、高低无痕之旨，全在观者之心会而已。《洞庭》(纸本水墨，24×33cm，2002年)的墨色迷离，韵致遥深;《弦外》(纸本水墨，47×55cm，2010年)则是清爽无尘，韵致清峻，确有思远情高之念。在这里的墨韵都不是无源之水、无本之木，而是因迹而生、因象而存。所谓无迹可求的神秘主义论述时常会导致虚无的蹈空之论，亦可省察。

　　在当代商业文化的氛围中，流水与墨韵都很容易被嚣浮的繁丽所侵蚀，唯一可以抗衡的是画者的人品与观者的赏会。杨燕来对自己的水墨画创作路径有很深的执著，历经多年的探索而不改其初衷远志，良可喜也。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2011.4.5

　　注释：

　　[1] 李白《听蜀僧浚弹琴》，此解见袁行霈《中国文学概论》第23～24页，北京，高等教育出版社，1990年6月

　　[2] 苏轼《答谢民师书》，《经进东坡文集事略》卷四六，北京，文学古籍刊行社，1957年7月