来源:艺术家提供
当代国画家所面临的困境，是每一个个体无法躲避的局限。“继承与创新”在今天俨然成为了横亘在国画家们眼前的大山，雾霭茫茫，障碍重重。能否进入新的境界，主要取决于个体对传统的理解、对生活的体验以及对当代智慧的寻求。当然，前提是，他必须是一位保持自我约束，不断寻求自我完善的国画家。杨燕来的画面告诉我们，她是这个群体中一位沉着潜行的实践者。
多年的实践中，杨燕来一直在水墨语境里思考传统与创作的关系，从不怀疑水墨笔法的生生不息，着力于发展新的表现力。只是杨燕来属于不肆张扬的那一类艺术家，拒绝披一件“实验”的外衣，坚持从专研、揣摩“传统”中习得自己的审美感受。因此，她得以一直在这样的考量里保持着创作的独立与自由。
自学院毕业以来，杨燕来持续二十年专研水墨，画作中对自然的尊重显而易见，更深入的探索在于笔墨。内心的愉悦通过笔墨、布局、气度简简单单地传递出来，正如杨燕来自己所言：“写意就是写自己内心的美感和意境，也就是写自己”。看似简单恬淡的画面，事实上蕴含着三个不同方向的思考：历史感的追寻;身份问题的思考;笔墨的实验。
一.历史感的追寻
之所以能够保持这样的努力，一方面源自父辈的影响，同时也由于她所接受的是九十年代初的学院教育。对于国画创作中所蕴含的历史感，杨燕来自己的认识显然是带有一定的学院气质的。其中包括最重要的思想是对于传统的态度，当她能够清晰地意识到：“我们自己的传统文化很重要，根基很重要，在民族传统文化的根基上才能生长出中国本土的当代艺术 ”，我们可以相信是早年的学院教育给予了杨燕来既有根基又能够生长的历史观。
民间美术系的教学框架中，存在着比较多与民间艺术直接的关联。杨燕来选择性地进行了部分屏蔽。在所有的训练中，她几乎只是主动地对接了元青花这个点，而后进行了扩展。大方向上遵从汉代绘画的精神和画风，因而画面本真浪漫。也临摩过画像砖石绘画，后来对民窑瓷语言的吸收根本上也基于对汉画精神的喜爱。
杨燕来一直以来就没有离开过这个大方向，甚至日渐明确。借助源自于此的历史感，画面上的天真稚趣与老到娴静，都很怡然自得。十多年前，就能在杨燕来的画面上看到。从此，她坚持拒绝对传统进行割裂式的切入以及肤浅的混装。通过阅读书画、诗词，学习古琴拓展并且深化对传统的贴近和理解。二十年来，杨燕来的静心作画证明了这个方向的抱负和执着。客观地看，杨燕来画面中流露出对简单地融合不同的传统趣味的拒绝，也是出于关于坚守的理念。
在杨燕来的水墨中，历史感的确立是通过意象实现的。她的画面，以空寒意境见长。《别后》、《恨晚》、《清流》题目皆典雅，却都不迷恋模仿古代山水韵致。而是将——悠然孓立的游子、林间相逢的友好、岸边伫立的墨客——这些汉文化中典型的人物形象与山川、水流、房屋、林木相融合。在生活与天地自然日渐疏离的今天，杨燕来运用这样的脉络为我们在真实与幻象之间构筑了新的连接。早已远遁的唐诗宋词画意，瞬间回归。对精神家园的迷恋，在寥寥数笔间宣泄得淋漓尽致。今天的生活中，人与自然的关系已经被现实所改变。杨燕来却一直着力凸显这样的主客体关系，画家与山水之间的彼此关照，非深爱执着者莫属。
二.关于身份的思考
对于当代国画家所面临的西方美学体系与传统语言形态的纠结，杨燕来选择主动的“规避”，因此，我们看不到她的画面上出现与一般意义上“写实语言”相关的表达。既不描绘现实场景，也不展开宏大叙事。不可否认，这样的执着本身存在着某些角度、方法缺失的危险，其他的文化样式所能够带来的丰富可能性也因此被排除，纯粹与多元再次成为不兼得的矛盾。然而，深层的原因在于：杨燕来认为这是不同的努力方向。
杨燕来将艺术家的趣味问题化解在自身语言的提炼过程之中，时代迫使每一位国画家需要以不同于范宽、倪瓒的方式呈现自己的独创性，杨燕来将自己的创作定位在对传统审美意境的守护中进行深化，并强调创造精神的自由、自在。同时，在她的画面中，也能够看到西方绘画在构成上的影响，这是她进行主动选择的时候充分衡量、判断的结果。
坚持进行个体叙事，杨燕来也因此面临身份问题的思考。当代艺术对于人文精神在作品中的呈现，更着眼对反思精神的诉求。而杨燕来是对传统充满崇敬和依恋的艺术家。当相对传统的创作实践涉足对于当代性的思考，必然需要一个转化。杨燕来所选择的，是简化的方式。将自身的独特性建立在审美感悟上，作为尊崇传统的当代人，自然就与某些——仅仅借助外在形式与符号的浅层传达的——创作方式剥离开了。观念对立所导致的冲突和苦痛，就化解在杨燕来画面的“气息和味道”之中了。
杨燕来一直沉醉于触及深层文化本体的习得，因此相比于那些偏向直接对景记录的作品，她的沉思使得个人情感体验来得更真切。 重新建构天地风光，成为杨燕来水墨创作中的使命。知识、涵养和感受力使杨燕来的独特性呈现为画面的气势开合，流走自然，笔墨简单，平淡天真。她在中国当代水墨创作群体中的独特性因此而确立。
三.笔墨的实验
杨燕来的山水用笔清润，多年来，她坚持不以简单操作的方式思考“墨”如何创新。她画得本来就不能算多，常常因为一笔不到而否定新作。近期作品中，杨燕来用墨比过去更为吝啬。画面体现了她对董其昌的“饮墨如贪，吐墨如吝，不贪则不瞻，不吝则不清”的感悟。画面寥寥数笔，却吃透了水墨中传承千年的用墨作风。
在《人世》、《十月》、《新梦》中，构图都以平远为基本原则悠然展开，以线描绘的房屋交待出天的空;柳树、竹子的线条告诉我们风的声音;一叶小舟飘然而下，自不必勾勒具体的水流。最后运用排笔的润泽给予画面湿润淋漓而厚重的感觉，画面疏朗简约。
平淡天真的画面里蕴含着源自老庄的天地万物自然生长的法则，这些，是在杨燕来努力吃透“墨”的意味之后，越发肯定地体现出来的。因此，她会直接地表达为：“水墨作为我国传统艺术媒材，她的精神可以说就是我们民族传统文化精神的代名词”。某些程度上的放大，与杨燕来在创作方法上所保持的纯粹是一致的。在运用形式、材料、技法上，她都恪守传统的处理方式。
她曾经这样阐发自己的理念：“数千年来我们的传统文化精神已经和水墨这种艺术形式合二为一，水墨本身就是民族传统文化精神的产物。我理解的传统精神是单纯、自然、通透、深情，合于道。常玉、赵无极和丁雄泉的画都有水墨精神，从而能看出他们身上都具有传统文化的修养，是不是用水墨来表现并不是问题。相反，用水墨形式表现要比其他形式还难些，其他新形式主要是通过借鉴西方的经验，比如装置和行为，外来的新形式本身就容易给人感觉新，水墨是传统煤材，前人已经用烂了，怎么新?更难。昨天我在父亲的书中①看到一篇关于传统与创新的文章里这样提及：似曾相识又面目全非。并解释为：是那样的旧又是这样的新。我想‘旧’指的就是我们一贯秉承的艺术折射人生和人心的文化精神，‘新’指的是新的艺术形式。在我们自己的历史文脉上产生于当代的艺术会更像我们自己的当代艺术。”
杨燕来的书卷气与笔墨都带给画面新的思考，从河流山川的具象中提炼出的诗意，以新的审美方式，与绵延悠长的传统相接。同时，杨燕来怡然自得地利用活的民间语言把传统化在构成里面，想用新的水墨语言表现童真和古韵。
这样的提升本身是属于当代的一种智慧。
① 福音：《吾喜吾爱》，广西师范大学出版社，2012年3月第1版